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诗歌的定義

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楼主: 火山       显示全部楼层   阅读模式

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发表于 2-8-2003 04:39 PM | 显示全部楼层 |阅读模式
文学版有不少朋友写了些不错的诗歌,为了可以使大家更好的欣赏诗歌这一文学体裁,我收集并整理了一些关于诗歌的文章,有介绍,有评论,我会陆续的贴在这个贴子里,希望可以对大家阅读和理解诗歌有些帮助。

[ Last edited by NetLover on 7-8-2003 at 03:50 AM ]

[ Last edited by 句子Sentence on 27-1-2005 at 04:14 PM ]
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 楼主| 发表于 2-8-2003 04:41 PM | 显示全部楼层
诗歌的特点与分类

    诗歌是文学体裁的一种。在各种文学样式中,诗歌出现最早。

    它起源于原始时代人们的集体劳动,最初是原始人在集体劳动中为协调动作、交流感情而发出的劳动呼号与简单语言相结合的产物;随后又作为劳动过程中的伴唱及劳动前后对劳动收获的祝祷与庆祝而得到发展。因此,在人类发展的幼年时代,诗歌是同集体的劳动紧密地联系在一起的。

    诗歌与其他文学体裁相比,具有以下一些基本特点:

  抒情性。诗歌是情感激流的表现。郭沫若曾把诗人在创作过程中洋溢着的强烈感情比作风在海面掀起的波浪,他说:“大波大浪的洪涛便成为‘雄浑’的诗”,“小波小浪的涟漪便成为‘冲淡’的诗。”

    他回忆自己当时的创作情况说:“在一九一九年与一九二○年之交的几个月间,我几乎每天都在诗的陶醉里,每每有诗的发作袭来就好象生了热病一样,使我作寒作冷,使我提起笔来战颤着写不成字。我曾经说过‘诗是写出来的,不是做出来的。’便是当时的实感。”

    可见诗人在从事创作的时候,是处在一种激情勃发、精神昂奋的状态。虽然其他文学体裁的创作也需要有丰富的感情,但诗歌创作中的感情活动特别强烈。

  由于抒情性是诗歌的一个主要特点,而感情总是具体的、生动的,因而就决定了诗歌必然具有鲜明的个性色彩。

    在优秀诗人的诗篇中,无不鲜明地表现出诗人的个性特征,他的爱和恨,痛苦和欢乐,希望和追求。一般地说,越是能够突出地显示出诗人独特个性和感情色彩的诗篇,便越容易吸引和打动读者。

    同时,感情与思想也是分不开的。所谓“在心为志,发言为诗”,就说明诗是用来“言志”的。“志”指的是诗人的精神境界、理想情操,应当是感情与思想的结合。

  音乐性。在中国古代,《诗经》、乐府诗和历代词曲都曾经配乐歌唱。在诗歌后来的发展中,虽然与音乐逐渐分离,但仍保留了音乐的某些特质,形成诗歌自身的特点,最突出的就是鲜明的节奏和铿锵的音调。

  节奏是诗歌音乐性的主要因素。诗的节奏,是指由于语音排列次序不同而形成的有规律的抑扬顿挫。中国古体诗的节奏主要在于顿(即诗句中按照音律单位划分出的大体均匀的段落)的安排。

    一般说来,四言诗是每句两顿,每顿两个字,五言诗每句三顿,每顿两个字或一个字;七言诗则每句四顿,每顿两个字或一个字。这样读起来,便觉节奏明快,跌宕有致,其中顿的字数的划分,固然与字义有关,但更重要的还是为了音调的和谐。
   
    近体诗(格律诗)以及词曲的节奏要求更为严格,除了顿和字数的限制以外,还要合乎一定的平仄格律,即按每个字的音调的高低升降,分成平声字和仄声字,在诗句中按一定格式交替使用,并和顿的安排恰好结合。这种平仄的要求不仅加强了诗句内部的抑扬和声调的变换,而且加强了诗句间的对照,从而增强作品的旋律感,使全诗产生更悦耳的音乐效果。

  情绪的流动本身是有节奏的,或者先抑后扬,或者先扬后抑,或者抑扬相间,或轻或重,或疾或徐,以波状的形态进行,这便是诗的内在节奏。对于一首诗来说,顿数的匀齐和平仄的谐调还是外在的节奏,它应当与诗的内在节奏(感情的波动)相一致,并成为内在节奏的自然体现。

    比如,激昂慷慨的情绪在表现形式上需要有短促、有力的节奏,痛苦悲哀的情绪需要有低沉、徐缓的节奏,等等。这样,诗的节奏才真正和谐圆浑,表里如一。

    现代诗歌更注重表现诗的内在的节奏,特别是自由体诗,主要就是依据情绪起伏的规律。

  诗歌音乐性的另一个表现是押韵。押韵就是在诗句的末尾使用韵母相同的字,所以又称韵脚。历来的诗歌一般都是押韵的。不过各个民族的诗歌的押韵方式往往有各自不同的习惯和传统。中国的古体诗大多是除第一句外单句不押韵,双句押韵,但也有每句押韵或押韵无定则的,近体诗的押韵规定较严,除第一句外单句决不押韵,双句必须押韵。

    现代诗歌包括自由诗在内一般也注意押韵,但押韵的方式比较自由,有的句句押韵,有的双句押韵,有的没有定则,有的则采用外国诗歌的“商籁体”(即十四行诗)的押韵方式。押韵对于诗歌创作具有重要意义,它可以使得诗句更加悠扬动听,前后呼应,形成一个完美的整体,增强诗的节奏和旋律,更便于人们朗读和背诵。

  语言的高度凝炼和形象性。诗歌的语言要求更集中、更概括地反映生活,并有一定的节奏、音调和格律的限制,因而容不得冗长的叙述和空洞的说教,所以诗歌的语言要比一般口语和散文语言更凝炼,更含蓄。

  为了达到高度凝炼和形象化,诗歌语言又具有自己特殊的表现手法,如主谓语及其他句子成分的省略,语序的颠倒,词义词性的转换等。像温庭筠的诗句“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,没有一个动词。谓语完全省略,这在日常口语和散文语言中一般是不允许的,但在诗歌中却是常事,而且更见思想明晰,形象生动。此外,在诗歌创作中,赋、比、兴也是常用的方法。这些传统的表现手法,在现代诗歌创作中也得到了继承,并有进一步的发展。

  诗歌的分类 诗歌在长期的历史发展中,形成了许多种类。从形式上分,有格律诗、自由体诗、散文诗、民歌等。从内容上分,主要有抒情诗和叙事诗。

  抒情诗是诗歌的典型形式。诗歌的特点,特别是它的抒情性和音乐性,在抒情诗中得到充分的体现。抒情诗以抒发诗人在现实生活中被激发起来的感情为主,一般没有完整的故事情节和丰满的人物形象,也很少正面展开人物之间尖锐的矛盾和冲突;诗人的着眼点并不在于客观地描述生活事件和人物故事,而在于通过某种事件或景物表现自己的主观感受,或直抒胸臆,或触景生情,或借古咏怀,或托物言志。抒情诗是一种最个性化的艺术。诗人往往就是抒情的主人公,诗人的感情往往决定诗的格调,诗人的人品往往决定着他的诗品。

  叙事诗是叙事与抒情的结合。作为诗歌的一种形式,它具有诗歌的一切特征,同时又有叙事的成分,并往往以叙事写人构成作品的主要内容。与抒情诗不同,它有着完整的故事和鲜明的人物形象,以及对社会生活和历史事变所作的客观描述。在叙事诗中,诗人一般不是直接抒发自己的感情,而是把自己的思想感情融化在他所描述的形象和故事中。在这一点上,它跟小说比较接近。但它不仅始终具有诗的形式和有节奏、有韵律的诗的语言,而且始终贯注着诗的激情,又与小说不同。同时,由于叙事写人并非诗歌的特点和专长,所以叙事诗在写作中,一般总是选择比较单纯的故事或事件,人物不多,情节简括,层次分明,因而语言也远较小说凝炼概括。

    诗歌的分类是一个复杂的问题。抒情诗与叙事诗的划分,只是相对的,不能机械地看待。前者以抒情为主,但并不完全排除叙事,后者以叙事为主,而同时兼有抒情。还有些诗歌,叙事、抒情在作品中都占有相当比重,则应从整体印象上来加以判断。
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 楼主| 发表于 2-8-2003 04:42 PM | 显示全部楼层
触摸"意象"

凌 子

    "人群中这些面孔幽灵一般显现,湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。"

    读到意象派经典小诗《在一个地铁车站》,我正在为所谓的前途茫然奔波。那时,19岁,刚从中等师范学校毕业。望着窗前呼啸而过的列车,空荡荡地做着些不着边际的白日梦。

    老庞德写此诗时21岁,据说那时因生活不检点、工作无着落而茫然无绪。

    触摸意象,第一次,就这么亲切而自然。在晃动的车厢里,我分明看到穿越时空翩然而至的那些脸庞,"幽灵一般显现"--冷艳而迷人,朦胧而清晰。

    诗歌是什么?意象是什么?当我涂鸦成自己的"地铁车站"--《无处不想》这首小诗,并出乎意料地于某大型文学刊物上发表时,我忽然感到缪斯离我多远而"意象"离我多近!

    显然,这是一种错觉--因为意象只是"诗"的载体和呈现。而在当时,于我,非常真切--因为我还莫名"缪斯"为谁,而却灵犀一点感触"意象"是何物。

    读诗和写诗就这么平淡而神奇,所谓的灵感或许也正指此。

    而今,当我比较透彻地理解诗歌的本质和意象的来龙去脉,在讲台上成为一位能给人指指点点的语文教师时,我的"成熟"的笔却再也写不出不成熟却动人、不清晰却真实的诗歌了!

    因此,我要说,诗歌属于"年轻","年轻"就是诗人。

    没有心理的年轻,诗情--那些游丝般的直觉就不会被珍视;没有年轻的心理,诗意--那些梦呓似的意象就不会被珍藏。在世界现代诗歌史上,庞德够得上"老资格"就在于他年纪轻轻却写出了令老前辈们瞠目也令日后的老庞德结舌的意象派"压卷之作"。

    "诗歌是激情和想象的艺术。"只有用你的激情与想象去品读诗歌,"诗的感觉"才会喷涌而出。一味想方方正正分析诗的人,读诗必将是顾此失彼的折磨--诗人跳跃的思维恰似调皮的小精灵,它才不守理性的规则,自然也就不会顾及跌跌撞撞的老学究!因而对于诗歌而言,尤其对诗歌中的意象,年轻的读者实在没有必要为自己的"不明白"或"说不明白"而羞愧,更没必要为头头是道的条分缕析而慑服。"诗为臆语",明明白白,合情合理的,不叫诗,而叫论文,是布道。

    最后录一首顾城的小诗《一代人》,权让我们作一回意象的徜徉。
    "黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它来寻找光明。"
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发表于 5-8-2003 02:02 PM | 显示全部楼层
怎么没有古诗之类了~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
我想了解一下
可以找到嘛~~~~~~~~~~~··
谢谢~~~~~~~~~~~~~~~~
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发表于 7-8-2003 03:52 AM | 显示全部楼层
謝謝火山兄給予的文本。。
我已經將他納為本期文學教室的題材了。。。

感激不盡~哈哈
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 楼主| 发表于 7-8-2003 06:45 PM | 显示全部楼层
学诗散论

    (一)何谓纯诗

  何谓纯诗的问题,一直是诗学上的一大公案。从几千年留下来的实际作品来看,诗歌的类型和写作方法是相当宽泛的。孔子就说过这样的话:“诗可以兴,可以群,可以观,可以怨,迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名”。由此可知,要解决何谓纯诗的问题,只能以实际的阅读经验为向导,才可能得到一个相对合理的答案。

  总结自己读诗的经验,我发现自己经过了这样一个过程:由碎而整,由整而碎。所谓“由碎而整”是指最初只是阅读一些篇幅短小的诗篇和格言警句似的细碎诗句,以后才渐渐开始阅读一些相对完整的诗歌作品,如诗人的全集、专集和史诗。

    等有了相当大的阅读积累后,对诗歌的品味就变得细腻了,虽然仍旧不断阅读新的诗作,但回味记忆中已有的诗歌的倾向则越来越强烈了。这种回味是一种自发的重新筛选,不仅要辅之以个人的欣赏趣味,还要辅之以个人的实际生活阅历。

    经过这样一番筛选,诗歌就变得“由整而碎”了,留下来的只是一些精粹之作和警绝句子。这些精粹之作和警绝句子似乎言有尽而意无穷,值得用整整一生来细细体会和揣摩,相形之下,其他的诗篇和句子则象过眼的云烟,只是作为一种知识和教养才有阅读的价值。

  这样的警绝句子,放回整篇里,虽没有明显的喧宾夺主的突兀感,可总是或多或少地有种不和谐感,仿佛其他的诗句相形之下都显得是在拼凑了。可如果没有这种拼凑而成的整篇作品,这些东西就变成了真正的散句子,象没有归宿的流浪汉,让人觉得很遗憾。有了整篇作为背景,再来摘读这些碎句子,心里才觉得特别塌实。这样看来,诗歌中真正的神来之笔大多是些零散的句子,真正精粹的诗篇是很少的,大多都是强行凑成整篇的。那么,纯诗只能是很少的或只是零碎的句子,只是怕“句而无篇,行之不远”,才拼凑成篇的?看看整个古典诗歌,这种猜测基本上是对的。在中国的长篇古典诗歌中,也可以得到同样的验证。那些篇幅较长的成功之作大多以叙事为主,如《孔雀东南飞》、《长恨歌》、《琵琶行》、《圆圆曲》等。以抒情为主的排律成功的就极少了,这种诗体的尝试,从积极的一面说,是锤炼词句,练习用韵,从消极的一面说,是逞才使强,卖弄学力。

  西方的诗歌,虽然也有抒情诗的传统,但很多抒情诗都写得很松垮。正如朱光潜先生在《诗论》中说的,西洋的很多抒情诗其实很象中国的“赋”,极尽铺陈描写之能事。至于西方的史诗,就更是等而下之了。比如,我们在阅读荷马史诗的时候,其阅读方式和阅读长篇小说没有太大的差别,都要经过一段较长的时间才能读完,中间还要作耐心的理解和思考,关注故事的来龙去脉。当然,这样的长篇叙事作品有它独特的长处,即包容的问题很多,可这样的作品的题旨和哲学著作就没有太大的差别了,因为都靠思考来建构,与此相应,诗情必然要减少了。这种史诗能否叫做诗歌,还是一个值得讨论的问题。

  在对阅读经验做了上述的分析之后,我可以进一步说,纯诗的篇幅不会很长,不然就会流于死拼硬凑;纯诗只是对生命的星星点点的感受和体验的直接把握。由于这些星星点点的东西非常细腻、非常直接,来自诗人长久的心灵积淀和神妙的感悟,就具有了以点带面的强烈感染效果,使读者在阅读的时候,能觉得直抵心灵,产生丰富的联想和共鸣。现在很多人把诗歌的篇幅人为地加长,以为这样就能增加诗歌的容量,则明显是一种虚妄的看法。实际上,这样的诗歌必然要搀进很多水分,降低了它应有的纯粹的诗性。

我觉得这一部分的观点很有点意思,大家不妨仔细看看。。。

(二)诗歌为何必须形式完美

  由纯诗的讨论我们不难意识到:真纯的感受是生命的一项重要的收获,它就象河蚌中的珍珠、矿藏中的宝石、沙砾中的金子,是生命体验的结晶。这样的感受本身就具有精致的品格。从人的一般心理看,要保留这种精致的感受,必须使用最精致的器皿,这样,才符合人们追求完美的渴望,正所谓“红花必须绿叶配”。可这样的器皿是什么呢?当然只能是精粹的语言文字,或者说得更精确一些,就是完美的诗歌语言及其组织形式。

  语言是人之为人的标志,人们总要生活在语言中,与它朝夕相处。语言是最贴心由己的东西,是人的感受喷薄而出的直接遗物,就象火山爆发之于熔岩迸射。可以说,有什么样的心灵,就能绽开什么样的语言花朵。在这里,有必要说明一下,这里讲的“语言”,是指人的表达和交流的基本的源始的方式,由这种“语言”演变出一般的口头语言以及作为记录符号的文字语言,中间恐怕还要经历一个复杂的过程。这个过程究竟是怎样的,则不在这里想要探讨的问题的范围之内。我们只是要明白:“语言”是人人共有的,文字是约定俗成的。“语言”以后演变为口头语言;文字则首先是口头语言的符号记录。随着社会的需要,文字语言的书面化特征越来越严格,越来越复杂。这样,口头语言和文字符号的对应关系就越来越紧密了,构成了人们生存于其中的文字语言世界。这种对应关系形成的准确时间,如今已无法确定了。从有文字记载的历史看,至少在中国,大约已有三千多年了。人们在其中生活的时间久了,就把它们看成是一种东西了。当然,这样具体的文字语言形态因人因地因时而异,在这里,“人”是指一定的人群,“地”是指一定的地域,“时”是指一定的时期。

  有了这种区分,我们以下的论述就可以只说“文字语言”,而不至于出现概念上的混乱了。作为文字语言的诗歌,就是一种诗情的具体的文字组织形式。这样的诗歌,就要涉及文字符号的声音、意义、形状,以及它们编织在一起之后出现的整体形式效果,诸如节奏、韵律、句式、篇幅、结构等等方面。这样,我们就有足够的理由说,诗歌是一种文字语言的艺术,是文字语言的最高形式,这也就等于说,诗歌要充分承担起探索文字语言的形式美的责任。因此,一首诗不是光把意思表现出来就完事了,还要严格关注诗歌的形式,忽视形式和忽视内容都不是正确的诗歌观念。诗歌的精粹就表现为它是语言的最高形式,是心灵的最高工艺,它是组成诗歌的各种要素的最精致、最完美的结合和统一。离开了这种标准的诗歌,必然不是好的诗歌。  

    每一种语言文字,都潜在着一种最佳的组织形式,成为表达某一种诗情的最佳形式,这种最佳形式就是我们一般所说的格律。所以,不同的文字语言下的诗歌,都有着不同的格律形态。自然,人类创造出来的文体是多种多样的,每一种文体都有形式和语言上的要求,所以,不管尝试写作哪一种文体,客观上都会对语言及其形式做出一定的探索。但相比之下,诗歌这种文学体裁对语言及其形式的要求是最强烈的。可以说,如果把一个民族的语言比喻成一把刀子,那诗歌语言就是这把刀子上的刀刃,具有最锋利的特征。因此,一个民族语言的发展,最集中地体现在它的诗歌语言的发展上。诗人在具体的创作中,要有意识地做艰苦的开掘和探索语言及其形式的工作,不仅要发掘和拓展语言的表达能力,而且要寻找语言的最好的组织形式,将最富于表达能力的语言和最好的语言组织形式紧密地结合起来,才算是完成了诗歌的写作,也真正完成了诗人的使命。

  应该说,在诗歌创作的理想状态中,对语言组织形式的探索和对具体的语言的开掘是须臾不离的。语言的组织形式的限制,会使一个具体的词语在诗人的面前变得触目,因为他不仅要选择最能抓住自己内心情感的词语,而且要考虑这个词语放在整篇中是否会损害诗歌的整体的形式美。如果这个词语顾此失彼,那诗人就要重新检索自己脑袋里的词库了,寻找替换的词语,这样,诗人对语言的关注就真正细腻化了,甚至要深入到对每一个词语的推敲和琢磨中。这就是现代诗歌史上那个“戴上脚镣跳舞”口号的真实内涵。只有在这样的细节里,才真正体现出诗歌写作对语言的独特关系,也才真正体现出诗歌作为语言的建筑艺术的真实意义。

  在这里,有必要强调一下,诗歌并不象人们通常认为的那样,只是灵感和天才的产物,只要写出来,一切都是合理的。实际上,诗歌和所有的诚实劳动一样,背后都凝聚着艰辛的技艺上的训练,好的诗歌决不是没有匠气的,只是把匠气转化为一种娴熟圆融的艺术技巧,更有利于表达自己的诗情,只有糟糕的诗歌,才只是停留在匠气的水平上。从这一点上,也可以说,诗歌创作包含着文字游戏的成分。练字、练韵、练句、用事、用典、比喻等等,都可以从游戏的角度重新得到解释,即是一种追求谐隐的技巧游戏。

  当我们站在中国古典诗歌殿堂面前,惊叹它的辉煌夺目的时候,却不一定知道,这个殿堂的背后凝结着古代诗人们艰辛而具体的劳动。单从诗体和语言的探索上就留下了各种各样的感人的佳话,杜甫的“王杨卢骆当时体,轻薄为文哂未休”、“晚节渐于诗律细”、“新诗改罢自长吟”,孟郊的“两句三年得,一吟泪双流”,贾岛的“推敲”故事,黄山谷的“宁肯句拗,不可句弱”口号,等等。正是这种长期的对诗歌的细致入微的探索,才完成了立足于古代语言实际特点的诗体建构和语言开掘,使中国古典语言彻底诗化。
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 楼主| 发表于 7-8-2003 06:46 PM | 显示全部楼层
  (三)新诗的出路

  白话文代替文言文,是中国语言文字史上最大的一次语体变革。白话诗创作可以拒斥古典诗歌的语汇和形式,但这并不等于说白话诗要拒绝一切诗歌的形式,相反,它必须在新的语体中探索自己潜在的最佳诗歌语言组织形式。白话诗号称“自由体”诗,这种“自由体”只是相对于抛弃古典诗歌的格律而言的,可从白话诗八十多年的实践来看,它把抛弃古典诗歌的格律束缚做了极端的理解,几乎摆脱了一切形式的束缚,以为这样就诗无拘忌,尽得真美了。经过八十多年实践之后,我们可以发现,“白话诗”固然也有自己的一定的诗性,可从总体上看,它并没有得到什么“真美”的东西,相反,倒截断了中国诗歌通向现代的发展脉络。

  白话诗用来证明自己还是诗歌的唯一根据不是什么真美的诗情,而是它残留的诗歌形式:分行。这种评价听起来似乎有些玩笑意味,可我们不妨看看,要是把现代诗的分行给去掉了,有多少诗歌还能证明自身是诗歌?分行这种形式保留在现代诗歌中看似无关大体,实际上却非常重要。分行的目的是什么?我想不外是表明它比一般文体语言凝练,周围不仅可以留下很多空白,而且凝练的诗句之间还需要予以细致的建构。这个残留的形式本身就在提醒我们,诗歌对语言形式的不可分离的依赖关系。离开了这种起码的形式特征,现代诗的文体标志也就消失了,现代诗也就不成其为现代诗了。至于那些被人认可的所谓名篇佳作,很多其实也是一些分行的散文。可如今,这种分行的散文也朝不保夕了,越来越蜕变为既非诗歌也非散文的文学“半成品”了。看看时下的“分行大作”,我们不难发现,这里面虽有抒情叙事的内容,可作为诗歌来读,则过于邋遢和散乱,要是作为散文来读,又缺乏应有的连缀和铺排,这样的大作不是文学“半成品”是什么?这样的半成品,在语言上自然都松松垮垮,多一句少一句都没有太大的关系。

  我认为,对格律的放弃,或者说是格律探索的不见成效,是白话诗失误或失去读者的主要原因。实际上,白话诗八十年多来的形式探索一直在走着一条西化诗体的道路,这种诗体最大的特征就是分行,除此之外,基本上没有其他的形式限制。这样的诗歌主要存在两个弊病:一是形式散乱,用语泛滥,二是诗性牵强,奇险怪僻。这两个弊病的存在,淡化了诗歌的诗性,使诗歌远离读者,成了无人敢惹的“怪物”。

  现代诗歌难道只能写成这个样子吗?对此我是怀疑的。可现代汉语诗歌的理想形式究竟是什么样子,我也无法预先断言。从白话诗的发展上看,很多人在这方面也都做过各种各样的探索,可最后也都以失败告终了,似乎对白话诗来说,格律化的要求是一种妄想、一条绝路。可我觉得,仅仅经过八十多年的诗歌实践,就把这样一个尝试结果当成一个定论,不免有些太轻率了。白话诗体应该能有一种比现在更好的出路。在这里,我想就白话文与文言文以及西方文字的差别,谈谈自己的想法。

  白话文和文言文的区别主要有两个:一是文言文结句比白话文凝练,便于在形式上做出绝对齐整化的处理,这尤其表现在单字的灵活使用上,相比之下,白话文的词组比例增加了,要想使结句字数整齐化确实有些难度。二是文言文的文法比白话文自由,适合语序的自由变换。白话文采用的是受西方语法影响的现代文法,句子结构相对固定,限制语序的随意变化。现代汉语和西方文字的区别主要是:现代汉语的基本单位仍然是传统的单音方块字,西方文字的基本单位是音节不固定、字母数量不固定的单词,它的诗体建构,只能以行为基础。这样,对于诗歌的格律探索来说,现代汉语仍然保留了很多古代汉语的特点,比西方文字灵活,便于追求形式上的齐整。这就表明白话诗还有着一种进一步格律化的潜力的。

  白话诗的体式建构,固然不能追求古典诗歌的“豆腐干体”,可也决不是现在盛行的杂乱无章的“自由体”,而是一种适合现代汉语本身特色的新形式。就目前的思考看,我认为关键是要强化我们的民族语言的意识,尊重现代汉语语言的自身特点,不要一味跟着洋人跑,真正从中西语言的差异中探索出能体现现代汉语语言特色的诗歌形式来。由于现代汉语和古代汉语有着天然的联系,我觉得,从古典诗歌中吸取经验,可能是一条捷径。比如,宋词那种分成上下阕的长短句铺排形式,元曲中的小令,尤其是那些语言俗白的小令,都是没有写完的,还可以在现代汉语诗歌中继续尝试采用。另外,现代的流行歌词的形式也值得借鉴,因为这种歌词常常有好几段,每一段都可以合着一个曲子唱一遍,这样的歌词,段落之间在韵脚、句式上的处理,具有相互照应、循环往复的特点。在借鉴流行歌词的时候,我们没必要觉得不好意思,因为《诗经》上的诗最初也是歌词,也都是一首分成好几章,章与章之间结句用韵等都相互照应,所以,流行歌词的特征只是歌的特征,没有古今之分。

  现在有人断言“自由体”是当前乃至将来的诗歌的主要体式,并从现代汉语的特点以及现代人的情感的复杂性来做论证。我认为这是不能成立的。正如我在“何谓纯诗”里讲到的,真正的诗歌是一种以点带面、语言精粹、形式精美的语言艺术,决不是语言的自由散漫,细节罗列,制造语言的“流水帐”。如果说现代人的内心世界表现在诗歌上就是一种语言的“流水帐”,这只是一种借口,表明我们诗人的实际生活和工作太粗糙了,在追求诗歌的精致和完美的过程中,还有些迟钝、麻木甚至是懒惰。

  另外,便于朗诵和记忆也是衡量诗歌形式特征的一个重要标准。精粹的诗篇人们愿意记忆,整齐合律的诗歌便于朗诵,警觉的诗句便于人们争相传诵,只有这样,诗歌才会深入人心、走进生活。在这一点上,我们无须拿西方现代诗的读者反应状况来比附我们的诗歌的命运,而应比照流行歌的成功效果来增强我们的信心,象《北国之春》、《涛声依旧》、《好人一生平安》不就是很好的榜样吗?

  如今的时代是语言爆炸的时代,文化交流快速迅疾,新鲜事物频仍出现,增强了语言的更新和繁殖能力,致使新语汇频频亮相,旧语汇纷纷过时,可这并不等于诗歌语汇也能自行翻新。另外,有形无形的广告语言正在复制、掳夺、盗窃既成的诗歌语言,仿佛威胁着诗歌语言的独立性。这其实也是个假象,正象明清的诗歌语言竞相化用、抄袭、剽窃唐宋诗歌语言,最终并没有消解李白杜甫苏东坡的诗歌一样,诗歌语言是在整个诗篇中维护了自身的独立性的。这就启示我们,只有把诗歌写得“成篇”,即具有完美的语言及其组织形式,才能在现代语言世界中为诗情的保留争得一个稳定的地盘。
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paulynn 该用户已被删除
发表于 16-8-2003 12:21 AM | 显示全部楼层
不是人 于 5-8-2003 02:02 PM 写道 :
怎么没有古诗之类了~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
我想了解一下
可以找到嘛~~~~~~~~~~~··
谢谢~~~~~~~~~~~~~~~~

蓝色楷体[/font

古诗也有分不同朝代的,你有兴趣什么朝代的?或许我可以帮一帮你呀!
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 楼主| 发表于 9-9-2003 01:47 PM | 显示全部楼层
我的诗歌观

孙文波

  1、 何谓诗人

  本来,何谓诗人,是人们都清楚的,但到了我们生活的这个时代,却变得不那么好理解了。因此,重提何谓诗人,对于我来说意味着一次自我强调。塞弗尔特曾经说过:诗人是一个民族的良心;埃兹拉·庞德也谈到过诗人是世界上最古老的种族。这些是从大的方面对于诗人存在的意义的肯定。既然如此,那么诗人的工作似乎具有两个方面的价值:一、扬善抑恶;二、保留种族记忆。如真是这样,何谓诗人也就简单了,问题是当代文明的发展,对于人类职能的分工已经达到了高度的专业化程度。过去,我们所理解的保留种族记忆,到了今天早已被其他学科,譬如历史学、小说等替代。同时,人们对构成诗歌的母体--语言--的认识也发生了变化,单纯的对语言自身构成秘密的探究得到强调。在这种时候,何谓诗人的提问,其潜台词实际上包含了对诗人在今天能干什么,以及存在的意义的探寻。那么,诗人在今天到底能干什么?他最主要的工作有何意义?

  现在一个比较流行的说法:诗人是语言的炼金术士。对于这个说法,我基本同意。不过对这句话我是这样理解的:一、今天的诗人更侧重的已不是像过去的诗人那样对语言的创造(在过去,诗歌曾经是一个民族记忆的生发器),而是侧重于对语言的潜能的挖掘,即寻找语言呈现意义的可能性。二、通过这种寻找,今天的诗人希望达到的是对已存世界的语言重构,而不是再造,三、客观上重构的世界我们也可以将之看作一个新的世界。由此,今天的诗人的工作价值是激活人们对于世界的新发现(不过,需要说明的一个前提是:必须认识到语言的可能性只有通过人的想象力从现实出发才能得到呈现,而想象力只有在诗歌这样的精神形式中才会得到最充分的运用)。有了以上三条,再来说明何谓诗人,回答似乎可以是这样的了:诗人,语言边界的开拓者;诗人,建立词语间连接关系的信使;诗人,人类通过语言认识精神世界的钥匙。 也许哲学家不会同意给予诗人如此的地位,甚至小说家也不愿意。不过,我认为好的哲学家、小说家,像柏拉图、帕斯卡尔、维特根斯坦、塞万提斯、卡夫卡实际上就是诗人,因为他们赋予语言的诗意(认识意义上的,灵魂欢愉意义上的,与世界关系意义上的)确确实实存在着。

  2、 写作的信条

  首先是目的的纯洁。关于这一点主要是基于以下原因:不能将写诗看作炫耀才能的方式;不能存在有功利思想,应该将诗歌前置性地放在神圣的位置,再之是以正确的态度,恰当地认识自己是在什么样的文化氛围中写作。而最重要的是:坚持自己写作中的个性,使诗歌最终能够通过自己获得进入文化的历史链环的质量。

  (解释:为什么要这样看待?一、诗人不是等级制度的产物,不能因为自己的工作使等级制度得以扩大;二、企图依靠诗歌来改变个人处境的想法,本身就是肮脏的。必须说明的是:诗歌,体现的是人类对待世界的认识和语言的真理;三、个人的价值由他与真理的关系来确定,只有在保证了对诗歌在上诸方面的认知,才能说个人价值的获得;四、文化链环即是人类自身的证词)。

  以上的可以说是原则。再说得具体一些便是:

  一个诗人写什么,并不是没有限制的。在一般情况下,诗人只能写他熟悉的题材。奥登曾经说过:由于性格上的缺陷,总有一些题材是千万不应该去触及的。其实不仅仅是性格缺陷的问题,还有才能的和时代和社会状况等一系列的问题。我们不能以为自己什么样的题材都可以去处理,这样常常会造成写作的失败。而是应该对自己的才能、学养,对事物的熟悉程度有所了解,然后才去决定自己写什么。古语讲"胸有成竹",诗歌写作必须做到这一点。对题材的合理使用,实际上包含了对我们的创造力的检验。因此,在写作中我们首先要考虑自己写的东西合理不合理,有没有意义,然后还要考虑写作的方法有没有问题,我们能不能处理好要写的东西。另外,对诗人的创造性的要求,我们还必须认识到自己所写的作品,在题材和运用的形式上,是不是对前人的重复。因此,必须反对这样几种写作中出现的情况:1、自以为是;2、故弄玄虚;3、夸大其辞;4、对制造怪诞离奇效果的热衷。

  3、 客观与主观

  一方面存在一个客观标准,另一方面主观意愿对于诗歌是重要的。艾略特谈到过写作的"非个人化"。但他不是强调诗歌是个人因素消失的产物。应该相信客观标准是创造出来的。因此,我更看重主观意愿对于诗歌的重要。只有我们能够真正做到对个人心灵的认识,才有可能获得把握语言、支配语言的能力。而正是通过对主观意愿的呈现,我们获得了向客观标准的趋近。这里,我的意思是说:写作必须从自身的真实感受出发,而不是对统一的僵硬的客观标准的献媚。 一句话:这里存在着写作中的人格问题。

  但,这里需要对"真实"一词做一些说明:诗歌的真实应该是指想象的真实,一是指它与事物的外形的一致。存在一个导向问题,即对于事物的实质的建构,不是指我们能够用语言把事物描摹的多么像,是指我们能够在多大程度上使事物既是它自身,又超越了自身。这才是"真实"的确切含义。

  4、 技艺的重要性

  必须承认诗歌写作对技艺的要求;对技艺的强调体现在形式、结构、篇幅的安排上,也体现了我们对诗歌最终理解的程度。我不相信诗人能够不依赖技艺便完成诗歌的写作,即使是最有天才的诗人,他也需要在一首诗的完成过程中,运用技艺带来的对所写对象的认识。"游刃有余"作为一句古代谚语,实际上说明的正是怎样才能达到对技艺的把握。而正是在技艺的原则下,技巧成为诗歌构成的重要因素,使我们在具体的写作中,能够做到清晰地看待一个字,一个句子,一个章节与整首诗的关系。

  (谈论技艺,对于我还有一个职业态度的潜在因素;我从来不相信那些自诩在写作中不关心技艺的诗人。)

  5、 关于传统

  传统不是历史事件的总和,不是已存的人类历史典籍,传统是一种精神。从这个意义上来讲,我们实际上就置身在传统之中,是传统的一部分。对于那种总是想要回到典籍中打捞什么的企图,我不太喜欢。我宁愿相信正是我们自己在创造传统。其实第一代人的文学活动都是这样;李白、杜甫对于我们而言是传统,对于他们所处的时代则不是。我这样讲是相信时间的线性结构的不可更改性。而在空间的意义上,我们都会被纳入到一个文化的"共有空间"中。

  另外一点:传统的开放性。由于我们实际上与过去同在一个空间结构中,因而即使是传统意义上的"传统",也应该被看作是与我们交融在一起的。传统不是它的过去对我们的牵制,而艾略特所说:"过去的现存性",即:传统的界定权利应该是在后来者的手中。对于后来者具有活的效力,而不是相反。这是一个必须强调的认识。我们对于传统的理解应该是将之看作:一个诗人写作的背景。它所起到的作用不是使写作被遮蔽、覆盖,也不是单纯的延伸,而是敞开、推进。

  (题外话:对于任何一个诗人,不是传统--历史过程,它的事件、它留存下来的典籍--使他成为一个诗人,是传统中没有出现,而构成了他的作品的部分使他成为一个诗人。)
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 楼主| 发表于 9-9-2003 01:48 PM | 显示全部楼层
6、 诗歌与现实的关系

  诗歌与现实的关系不是一种简单的依存关系,不是事物与镜子的关系。诗歌与现实的关系是一种对等关系。这种关系不是产生对抗,它产生的是对话。但是在这种对话中,诗歌对于现实既有呈现它的责任,又有提升它的责任。这样,诗歌在世界上所扮演的便是一个解释性的角色,它最终给予世界的是改造了的现实。过去,有人将诗歌看作"乌托邦"的寄存地,从一般的意义上讲这没有错,诗歌的确是一种带有"乌托邦"色彩的事物。但是,诗歌又不仅仅是"乌托邦"的寄存地,它还带有对尘世生活的道德批判责任。

  但在一种特殊的社会生活状态下,诗歌在执行它的职责时,其侧重点是不一样的,这首先必须完成的是自己角色的确定工作,当这一点都不能完成的时候,那么诗歌也就很难做到对于"乌托邦"的描绘。

  因此,具体的社会状况对于诗歌的要求实际上是不一样的。西穆斯·希尼曾经怀着极大的兴趣研究过本世纪东欧诗人的写作与西方诗人的不同,他看到了造成这种不同的社会原因。必须指出的是:实际上这恰好说明了一点--现实作为对象的存在是不能抹去的。由此一来我们的写作从来不可能是凌驾于现实之上的、对于现实事物反观的写作。相反,更多地,对于现实,我们应该将之看作写作的基点。

  我更侧重于关注诗歌在特殊的社会状况下需要面对的是什么。

  7、 什么是诗歌的美

  不应该要求一首诗写得美,因为美不是一个确切的标准。应该要求一首诗的是准确、生动、有力,对事物内在隐秘的揭示。如果我们说一首诗是好诗,正是准确、生动、有力给我们带来了认识语言?quot;意外的惊喜",使我们看到语言在什么样的程度上能够将人的精神活动引向高潮;而事物内在隐秘的揭示,就是为了将人们的好奇心呼唤出来,使之感受到,通过诗歌,人类对于事物有了超越物化意义的认识。因此,对诗歌的要求便不同于对音乐的要求,如果我们承认和谐是音乐的最高境界,对于诗歌可能不是。有时候,恰恰是不和谐构成了一部诗歌作品完成的重要因素,它的活力,它的抵达事物中心的深刻程度,都是来自于不和谐(当然,我所说的不和谐是指:写作中的技术处理带来的一种语言策略),其实当代艺术,对不和谐都已经有了不同于以往的认识。美,作为一个单纯的,对应于均称、优雅的概念,已经不能够对诗歌做出价值评判。 (华滋华斯可能是美的,艾略特的《荒原》是美的吗?在当代诗歌中,埃兹拉·庞德的《诗章》是庞杂的,但它有活力,还有米沃什的《凡我国土》,它也不符合人们传统的关于美的要求。有人将"什么时候诗歌才能像音乐一样"这样的感叹看作是有意义的,在我看来却相反,诗歌就是诗歌,它有自己关于好的标准,尽管到了最后,也许无论音乐还是诗歌,其价值评判标准都要归于一点,但毕竟从现实的情况看,它们还不可能达到这一步。)

  8、 先锋性

  这是一个在其他场合没有必要去谈论的问题。先锋性,从它的字面意义来理解,我们应该将之看作--走在前列。事实上也是如此。而在诗歌写作中,先锋性则意味着:在不满已有的诗歌样态的情况下,发现与创新。这对于诗歌是十分重要的;没有发现,没有独创,诗歌也就没有什么意义。"诗歌是文学中的文学",我理解这一说法的意思是:诗歌具有引导文学的功能,没有先锋性怎么可能谈得到引导呢?不过,另一方面,在我理解的先锋性中还有回溯的性质,即一个真正具有先锋性的诗人,应该懂得如何从过去的传统中发现对今天的写作有用的新因素;激活传统,应该是先锋性中不可或缺的一环。

  还有一点,也是最重要的一点:

  先锋性,表明了诗歌具有的反叛色彩。反叛什么?反叛自身(历史意味上的"集体自身"和个体化的"单个自身")。一切诗歌的形式在我看来都是事实存在以后得到证明的形式,对于新的创作这种形式也就不可能是有用的。陌生化,才是诗歌获得生命力的基本要素。

  (不过,必须指出:先锋性一方面是针对一个时代的诗歌写作的,另一方面也是针对单个的诗人的写作的。我尤其感到它对于单个的诗人的重要。因为在我看来诗歌写作应该具有抛弃性质,即一个诗人只能不断寻找写作的新的可能性,永远使自己处于写作的零起步状态……)

  9、 语言问题

  语言问题是20世纪思想领域内一个中心问题。在诗歌写作中,它实际上是一个怎么对待话语价值的问题,同时还是一个什么样的话语方式才可能使语言增值的问题。因此,对我来说,一直关心的是以什么样的语言来完成诗歌的构成:是对日常生活语言的改造,还是的确存在着一种特殊的叙述方式。现在,人们一般将语言问题看作是与事物的存在紧密联系在一起的,诗歌的语言就是到达事物的本质的方式。我到并不这样简单地看。它其实只是诗歌诸要素之一。我理解的诗歌的语言完全在于它与我称之为"统一的话语场"的关系,即诗歌语言与"统一的话语场"必须具有一种分离开来的关系,它从"统一的话语场"生出,但要产生的却是对"统一的话语场"的剥蚀,进而产生出一个属于个别性质的独立的话语体系。说得不那么晦涩一点即是:诗歌语言从事物现场脱身,转而形成一个新的"非实指"的现场,并以此达到对人的智慧的显现。这样,用威廉斯的话来说就是:诗歌对于语言的要求是使之处于"在"与"不在"的中间地带。一个人的精神与世界的交汇点上。而正是对这种交汇点的抵达,使我们所说的话语增值得到具体的体现,从而让人们看到语言怎样扩大了人们认识事物的疆域。由此,对于诗歌来说,语言是出发地,而非结束点。

  10、想象力

  想象力被认为是诗歌构成的最主要的因素,有人甚至认为是绝对的因素。但是什么才是一个人想象力在诗歌写作中的体现,不同的人对之的理解却是不一样的。有的人认为想象力就是"凭空蹈虚",能够在写作中让语言呈现出各种变形的样态,也就是通常所说的改变事物的意象的能力;而有的人则认为想象力主要是组织语言,使语言在某种规定下完成表达要求的能力。应该说,从不同的观点出发,这些认识都是有道理的。而且,在进入二十世纪后,随着弗洛依德学说、超现实主义理论的产生,人们对想象力在诗歌写作中的具体形态,它的与思维的关系,有了更加自由和宽泛的认识,在写作中运用想象力也变得更加无所顾忌。但是,对于我来说,我主要将想象力看作一种建立语言秩序的能力,即规划一首诗的能力,我对怎样在诗句中营造意象,运用通感等人们一般认为是想象力的最佳体现的做法没有兴趣。而且,我看重的是一首诗,而不是诗句。同时我还认为,最好是能够在写作中使语言以常态的面目,而不是变态的面目出现,我希望用最常态的语言创造出不平常的诗。 (一首诗就是一首诗。它最好的结果是一个不可分割的整体,它的意义的呈现来自于诗句与诗句的相互之间的关系。)
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 楼主| 发表于 9-9-2003 01:50 PM | 显示全部楼层
 11、韵律

  存在着表面的韵律与内在的韵律之分。表面的韵律要求的是简单的押韵,它对音调、音节的安排感兴趣,内在的韵律则强调诗意与语言的关系,它关注的是诗歌在形式上的构成,也就是说,它关注技巧对于词汇的控制。而这种技巧对词汇的控制,不是依据语音的高低,也不是依据它的强弱,主要是依据它对词汇准确性的把握,并通过这种把握生成出内在的语言震荡,从而形成诗歌的弦律节奏。在我看来,诗歌最终要求的是--向外部提供一个语言空间,这个空间应该以语言给出的方向为基础,并且使我们以这个基础为出发点,看到一个在构成上具有意识内核的空间的生成。 (我一直更关注词汇选择的准确性,以及词汇能够给予诗句、诗节一个什么样的氛围,正是在这一原则下,对于诗行的安排,它的停顿、转折等表面形式的安排才显得那么重要。)

  12、关于情感

  从有诗歌以来,人们对之的认识便是,它必须表现情感。现代诗在这一点上也没有做到例外;原因之一在于人们对于诗歌与非理性的关系一直存在着肯定的看法,认为只有通过情感的抒发,诗歌才有可能达到真实,并起到对人感动的作用。事实果真如此吗?在我看来,过去,情感可能的确对于诗歌是最为重要的构成要素,是诗歌大厦的基石,但今天已经未必了。在更多的时候,我宁愿认为诗歌是一种精神活动的方式,要求我们的首先是对这一活动方式可能获得的结果的关注,而这种结果并不仅仅是对人的情感的打动,还在于它能够提供出人们用语言与世界建立联系的种种可能性。长期以来,我坚持的一点是:诗歌与情感的关系不是表现的关系,情感进入诗歌,仅仅是一种形式的要素,它做到的是使我们在写作中注意语言在意义表达上的方向,正如埃兹拉·庞德所说,情感是作为一种"形式单元"出现在诗歌写作过程中的。

  一句话:叙述的方法比情感在诗歌的构成上更重要,因为在我看来,叙述可以将包括情感在内的诗歌构成的其他要素包容其中。

  13、风格

  什么是一个诗人的风格呢?仅仅是一种不同于别人的话语方式吗?或者像有人所说的那样:个性即风格。我认为一个诗人的风格是事后总结出来的;差诗人热衷于墨守成规,好诗人更愿意不断改造自己,因此,有时候我宁愿将风格看作差诗人的事,而好诗人创新。因此,我们不能将一个诗人对某些事物的关注看作是他对自己风格形成的努力,也不能将他在选择词语时的习惯和偏好说成促进了风格的形成。即使我们非要谈什么--风格问题,那么,所谓风格只应该被看作是一个诗人所选择的独有的修辞手段,也就是说,在他的作品与"公共话语"之间存在着叙述的差异。正是这种叙述的差异使一个诗人呈现出来。

  但即使如此,有一点也应该特别注意:叙述的差异不是指对"公共话语"完全的背离,这里面也不存在差异越大,风格就越突出的衡量标准。何况,从传播学的角度来看,存在着一个限度问题。这样,我以为所谓风格,同时又是一个必须由限度来给予确定的概念,即风格对于一个诗人而言,就是他用自己的话语方式确定出了一个语言边界。

  14、经验的作用

  写作既依赖于经验又不依赖于经验。

  依赖于经验是因为经验属于过去,也就是我们通常所言的--属于记忆。对于人类而言,记忆是留存生命的方式,同时也是对自身当下位置的证实。不管一个人还是一个民族,我们不是早已看到了对消失在时间深处的事物是何等的眷念吗?依赖经验,一方面是对记忆留存的证实,另一方面是通过经验可以对我们正在从事的写作进行修正(这种修正主要是指:在写作的过程中,由于反复的对语言的使用,我们已经对它的一些基本特征有了一定的把握,它能够让我们再次使用时,有实践的体会),不依赖于经验是因为写作本质上属于创造,而创造的性质与憧憬有关,正是在憧憬中,一个人或一个民族对尚未到来的未来心怀希望。 但应该指出:即使是在我们所说的对于经验的依赖中,经验也不是单纯的以对它的摹写来进入诗歌的;从来也没有那种复写似的经验的使用,更多的,作为一种认识论范畴内的对事物的认知,经验对于我们而言,带有背景的意味,它只有在具有改造的前提后才能被使用的价值。因此,在诗歌写作中,经验又可以不被看作是经验,我们实际上可以说:"经验主义"的经验对于诗歌写作而言是不存在的。

  (再说一点:经验总是当下的经验。记忆留存也不是事物本身。折解、重新组合,是经验构成并进入诗歌的实质。)
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发表于 31-12-2003 11:03 PM | 显示全部楼层
體 詩 名 詞 解 釋

 

   【樂府】本指古代音樂官署。“樂府”一名,始於西漢,惠帝時已有“樂府令”。至武帝始建立樂府,掌管朝會宴饗、道路游行時所用的音樂,兼採民間詩歌和樂曲。樂府作為一種詩體,初指樂府官署所採集、創作的樂歌,後用以稱魏晉至唐代可以人樂的詩歌和後人仿效樂府古題的作品。宋元以後的詞、散曲和劇曲,因配合音樂,有時也稱樂府。
   【歌行】古代詩歌的一體。漢魏以下的樂府詩,題名為“歌”和“行”的頗多,二者雖名稱不同,其實並無嚴格的區別。後遂有“歌行”一體。其音節、格律,一般比較自由,形式採用五言、七言、雜言的古體,富於變化。“行”是樂曲的意思,見《史記‧司馬相如列傳》司馬貞《索隱》。

   【賦得】凡摘取古人成句為題之詩,題首多冠以“賦得”二字。南朝梁元帝即已有《賦得蘭澤多芳草》一詩。科舉時代之試帖詩,因詩題多取成句,故題前均冠以“賦得”二字。同樣也應用於應制之作及詩人集會分題。後遂將“賦得”視為一種詩體,即景賦詩看亦往往以“賦得”為題。

   【聯句】舊時作詩方式之一。兩人或多人共作一詩,相聯成篇。傳始於漢武帝時《柏梁台詩》(疑系後人偽托)。初無定式,有一人一句一韻、兩句一韻乃至兩句以上者,依次而下。後來習用一人出上句,續者須對成一聯,再出上句,輪流相繼。舊時多用於上層飲宴及朋友間酬應,絕少佳作。

   【集句】舊時作詩方式之一。截取前人一代、一家或數家的詩句,拼集而成一詩。現存最早的集句,為西晉傅咸的《七經詩》。

   【古風】詩體名。即“古詩”、“古體詩”。李白有古風五十九首,明胡震亨謂其內容“非指言時事,即感傷己遭”,中有不少名篇。

   【古體詩】亦稱“古詩”、“古風”。詩體名,和近體詩相對。產生較早。每篇句數不拘。有四言、五言、六言、七言、雜言諸體。後世使用五、七言者較多。不求對仗,平仄和用韻也比較自由。

   【四言詩】詩體名。全篇每句四字或以四字句為主。是我國古代詩歌中最早形成的詩體。春秋以前的詩歌,如《詩經》,大都為四言。漢代以後,格調稍變。自南朝宋齊以後,作者漸少。

   【五言詩】詩體名。由五字句所構成的詩篇。起於漢代。魏晉以後,歷六朝隋唐,大為發展,成為古典詩歌主要形式之一,有五言古詩、五言律詩、五言絕句。

   【六言詩】詩體名。全篇每句六字。相傳始於西漢谷永,一說東方朔己有“六言”(見《文選‧左思(詠史))李善注)。其詩均不傳。今所見以漢未孔融的六言詩為最早,有古體近體之分。但均不甚流行。

   【七言詩】詩體名。全篇每句七字或以七字為主,當起於漢代民間歌謠。舊說則渭始於《柏梁台詩(見“柏梁體”),恐不可信。魏曹丕《燕歌行》,為現存較早的純粹七言詩。到了唐代,大力發展。有七言古詩、七言律詩、七言絕句。與五言詩同為古典詩歌中的主要形式。

   【雜言詩】詩體名。古體詩的一种,最初出於樂府。詩中句子字數長短間雜,無一定標准,最短僅一字,長句有達九、十字以上者,以三、四、五、七字相間雜者為多。

   【近體詩】亦稱“今體詩”。詩體名。唐代形成的律詩和絕詩的通稱,同古體詩相對而言。句數、字數和平仄、用韻等都有嚴格規定。

   【今體詩】即“近體詩”。

   【律詩】詩體名。近體詩的一种。格律嚴密,故名。起源於南北朝,成熟於唐初。八句,四韻或五韻。中間兩聯必須對仗。第二、四、六、八句押韻,首句可押可不押,通常押平聲。分五言、七言兩體,簡稱五律、七律。亦偶有六律。其有每首十句以上者,則為排律。律詩中,凡兩句相配,稱為一“聯”。五律、七律的第一聯(一、二兩句)稱“首聯”,第二聯(三、四兩句)稱“頷聯”,第三聯(五、六兩句)稱“頸聯”,第四聯(七、八兩句)稱“尾聯”。每聯的上句稱“出句”,下句稱“對句”。

   【格律詩】詩歌的一种。形式有一定規格,音韻有一定規律,倘有變化,需按一定規則。中國古典格律詩中常見的形式有五言、七言的絕句和律詩。詞、曲每調的字數、句式、押韻都有一定的規格,也可稱為格律詩。

   【排律】詩體名。律詩的一种。就律詩定格加以鋪排延長,故名。每首至少十句,有多至百韻者。除首、未兩聯外,上下句都需對仗。也有隔句相對的,稱為”扇對”。

   【絕句】即“絕詩”。亦稱“截句”、“斷句”。詩體名。截、斷、絕均有短截義,因定格僅為四句,故名。以五言、七言為主,簡稱五絕、七絕。也有六言絕句。唐代通行者為近體,平仄和押韻都有一定。有人說絕詩是截取律詩的一半而成。但在唐代律詩形成以前,已有絕句,雖亦押韻而平仄較自由,如《玉台新詠》即載育《古絕句》後人即用“古絕句”以別於近體絕句。

   【應制詩】封建時代臣僚奉皇帝命所作、所和的詩。唐以後大都為二言六韻或八韻的排律。內容多為歌功頌德,少數也陳述一些對皇帝的期望。

   【試帖詩】詩體名。也稱“賦得體”。起源於唐代,由“帖經”、“試帖”影響而產生,為科舉考試所採用。大都為五言六韻或八韻的排律,以古人詩句或成語為題,冠以“賦得”二字,並限韻腳,內容必須切題。清代限制尤嚴。

   【詩韻】指作待所押的韻或所依据的韻書。隋時陸法言著《切韻》,共處206 韻部,分部大細,不便押韻。唐初規定相近的韻可以同用。南宋時,平水人劉淵編《王子新刊禮部韻略》,把同用的韻合併為 107韻,後人又減為 106韻,並稱為平水韻,這便是沿用至今的詩韻。唐代實際所用韻部,和平水韻所編大致相同。

   【押韻】亦作“壓韻”。作詩歌時於句未或聯未用韻之稱。舊時押韻,例須韻部相同或相通,但也有少數變格。詩歌押韻既便於吟誦和記憶,又使作品具有節奏、聲調之美。

   【近體詩押韻】近體詩押韻要求嚴格。不論絕句、律詩、排律,都必須用平聲韻,且一韻到底,不許鄰韻通押。

   【古體詩押韻】古體詩押韻較寬。可轉韻,或鄰韻通押;可押平聲韻,也可押仄聲韻。仄聲韻中,要區別上、去、入聲,不同聲調一般不相押,只有上聲韻和去聲韻偶然可以相押。

   【協韻】一作“諧韻”,詩韻術語。謂有些韻字如讀本音。便與同詩其他韻腳不和,須改讀某音,以協調聲韻,故稱。南北朝有些學者按當時語音讀《詩經》,感到好多詩句韻不和諧便將作品中某些字臨時改讀某音。明陳第始用語音演變的原理,認為所謂葉韻的音是古代本音,讀古音就能諧韻,不應隨意改讀。

   【通韻】詩韻術語。指兩個或兩個以.上的韻部可以相通,或其中一部分相通。作詩時通韻可以互押。如『平水韻』中“一東”與“二冬”、“四支”與“五微”、“十四寒”與“十二刪”等可通押。古體詩通韻較寬,近體詩則受嚴格的限制。

   【換韻】亦稱“轉韻”。詩韻術語。除律詩、絕句不得換韻外,古體詩尤其是長篇古體詩,換韻較自由,既不限平聲韻、仄聲韻,也不限於鄰韻,轉韻時往往在換韻那一聯的出句先轉,接著聯未韻腳跟著轉。例如岑參《白雪歌送武判官歸京》:

北風卷地白草折,(九屑)
胡天八月即飛雪。(九屑)
忽如一夜春風來,(十灰)
干樹萬樹梨花開。(十灰)
散入珠帘濕羅幕,(十藥)
狐裘不暖錦衾薄。(十藥)

將軍角弓不得控,      
都護鐵衣冷難著。(十藥)
瀚海闌干百丈冰,(十蒸)
愁雲慘淡萬里凝。(十蒸)
  中軍置酒飲歸客,(十一陌)
  胡琴琵琶與羌笛。(十二錫)
  紛紛暮雪下轅門,(十三元)
  風掣紅旗凍不翻。(十三元)
輪台東門送君去,(六御)
去時雪滿天山路。(七遇)
山回路轉不見君,        
雪上空留馬行處。(六御)
     以上“陌”與“錫”通韻,故“客”、“笛”在一聯中同押;“御”與“遇”通韻,故“去”、“處”與“路”可通押;詩中“灰”、“蒸”、“元”為平聲韻,“御”、“遇”為去聲韻,“屑”、“藥”、“陌”、“錫”為入聲韻,平、去、入三聲換用。

   【險韻】詩韻術語,指詩句用艱僻字押韻,人覺其惊警險峻而又能化艱僻為平妥,無湊韻之弊。唐宋詩人中也有故意押險韻以炫奇的。唐韓愈喜用險韻。宋蘇拭曾用“尖義”二字為韻,舊時推為險韻中的名作。

   【唱和】亦作“唱酬”,“酬唱”。謂作詩與別人相酬和。大致有以下幾种方式:一和詩,只作詩酬和,不用被和詩原韻;二依韻,亦稱同韻,和詩與被和詩同屬一韻,但不必用其原字;三用韻,即用原詩韻的字而不必順其次序;四次韻,亦稱步韻,即用其原韻原字,且先後次序都須相同。

   【分韻】舊時作詩方式之一。指作詩時先規定若干字為韻,各人分拈韻字,依韻作待,叫作“分韻”,一稱“賦韻”。古代詩人聯句時多用之,後來並不限於聯句。白居易《花樓望雪命宴賦詩》:“素壁聯題分韻句,紅爐巡飲暖寒懷”。

   【分題】舊時作詩方式之一。若干人相聚,分找題目以賦詩,稱分題,亦稱探題。大抵以備物為題,共賦一事。宋嚴羽《滄浪詩話‧詩體》:“古人分題,或各賦一物,如云送某人分題得物也。”分題有時分韻,但不限制。

   【進退格】亦稱“進退韻”。詩韻術語。鄰韻通押特殊格式的一种。宋嚴羽《滄浪詩話‧詩休》:“有轆轤韻者,雙出雙入。有進退韻者,一進一退。”魏慶之《詩入玉屑》引《緗素雜記》說,唐代鄭谷與僧齊己、黃損等共定今體詩格云:“凡詩用韻有數格:一口葫蘆,一曰轆轤,一曰進退。”進退格是兩韻間押,即第二、第六句用甲韻,第四、第八句則用與甲韻可通的乙韻,如“寒”、“刪”或“魚”、“虞”等,一進一退,相間押韻,故稱。

   【轆轤格】亦稱“轆轤韻”。詩韻術語。與進退格同為用韻的一格,詳見“進退格”。轆轤韻者,雙出雙入。即律詩第二、第四句用甲韻,第六、第八句用與甲韻可通的乙韻,如先用“七虞”,後用“六魚”等,雙出雙入,此起波落,有似轆轤,故稱。

   【葫蘆格】亦稱“葫蘆韻”。詩韻術語。與進退格同為用韻的一格。葫蘆韻者,先二後四。“東”、“冬”通押,先二韻“東”,後四韻“冬”。先小後大,有似葫蘆,故稱。

   【平仄】聲律專名。古代漢語聲調分平、上、去、入四聲。平指四聲中的平聲,包括陰平、陽平二聲;仄指四聲中的仄聲,包括上、去、入三聲。舊詩賦及駢文中所用的字音,平聲與仄聲相互調節,使聲調諧協,謂之調平仄。


   【“一三五不論”】格律詩平風格式的通俗口訣。為“一三五不論,二四六分明”的略稱。謂七言詩句第一、三、五字平仄可以不拘,第二、四、六字必須依照格式,平仄相間,不能變動。由此類推,五言詩句則為一、三不論,二、四分明。這個口訣簡單明快,但不全面、不準確,對有些句型便不適用。

   【對與粘】詩律術語。
對,取相對之義,相同一聯內對句與出句平仄必須相反相對,即仄對平,平對仄。如:
(本聯出句)平平仄仄平平仄
(本聯對句)仄仄平平仄仄平

粘,取粘連、粘附之義,指後聯出句與前聯對句平仄必須相同相粘,即平粘平,仄粘仄。如:
(前聯對句)仄仄平平仄仄平
(後聯對句)仄仄平平平仄仄

對、粘的標示主要看五言第二、四字,七言第二、四、六字平仄是否有誤,最關鍵位置的五言第二字,七言第二、四字平仄務必分明。

   【失粘】作舊體詩術語。寫作律詩、絕詩時平仄失誤,聲韻不相粘貼之謂。即應用平聲而誤用仄聲,或應用仄聲而誤用平聲,又据宋陳鵠《耆舊續聞》,表啟之類的駢儷文字,若平仄失調,在當時也叫失粘。

   【五絕】四言絕句的省稱。指五言律絕。四句二韻或三韻。
平仄定格凡四式:

(1)首句仄起不入韻式
仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。

(2)首句仄起入韻式
仄仄仄平平,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。

(3)首句平起不入韻式
平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。

(4)首句平起入韻式
平平仄仄平,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。

注:仄起式,指首句第二字為仄聲;
平起式,指首句第二字為平聲。

   【五律】五言律詩的省稱。八句四韻或五韻。
平仄定格凡四式:

(1)首句仄起不入韻式
仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。

(2)首句仄起入韻式
仄仄仄平平,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。

(3)首句平起不入韻式
平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。

(4)首句平起入韻式
平平仄仄平,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。

   【七絕】七言絕句的省稱。指七言律絕。四句二韻或三韻。
平仄定格凡四式;

(1)首句平起入韻式
平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

(2)首句平起不入韻式
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

(3)首句仄起入韻式
仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

(4)首句仄起不入韻式
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

   【七律】七言律詩的省稱。八句四韻或五韻。
平仄定格凡四式;

(1)首句平起入韻式
平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

(2)首句平起不入韻式
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

(3)首句仄起入韻式
仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

(4)首句仄起不入韻式
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

   【三平調】待律術語。指待句未連用三個平聲。為近體詩的大忌,又是古體詩的典型特徵之一。如李白《下終南山過斛斯山入宿置酒》詩中:“長歌吟松風(平平平),曲盡河星稀(平平平)”兩句,未三字均為平聲。

   【孤平】詩律術語。律詩大忌。指五言“平平仄仄平”句型第一字用了仄聲,七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄聲,全句除韻腳外只剩下一個平聲,故稱。唐人律詩最忌“孤平”。倘在上述句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必須用仄聲字,絕對無法換平聲字時,則要採取“拗救”的辦法。

   【拗體】律、絕詩每句平仄都有規定,誤用者謂之“失粘”。不依常格而加以變換者為“拗體”。前人所謂“拗”,除有時變換第二、四、六字外,著重在五言的第三字和七言的第五字。兩聯都拗的稱“拗句格”,通首全拗的稱為“拗律”。詩人中有故意為之者。如清王軒《聲調譜序》云:“韓(愈)、盂(郊)崛起,力仿李(白)、杜(甫)拗體,以矯當代圓熟之弊。”

   【拗救】詩律術語。在格律詩中,凡不合平仄格式的字稱“拗”。凡“拗”須用“救”,有拗有救,才不為病,如上句該平的用仄,下句則該仄的用平,平拗仄救,仄拗平救,以調節音調,使其和諧,稱為“拗救”。拗救大致可分為兩類:


(1)本句自救,即孤平拗救。在格律待中,五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄聲,七言“仄仄平平仄仄平”句型因第三字用了仄聲而“犯孤平”時,則在五言第三字、七言第五字用個平聲字作為補償。
(2)對句相救。一大拗必救。指出句五言”仄仄平平仄”句型第四字拗,七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗時,必須在對句五言第三字、七言第三字用一個平聲字作為補償。二小拗可救可不救。指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字拗,七言”平平仄仄平平仄”句型第二字拗時,可在對句五言第三字、七言第五字用一個平聲字作為補償,也可以不救。本句自救和對句相救往往同時併用。


   【古絕】對不講平仄的古體絕句的通稱。相對今體的絕句“律絕”而言。古絕多用拗句,可押平韻也可押仄韻。有些絕句用的是仄韻,但全詩用律句:或用律詩容許的變格和拗救。

   【入律古風】對使用近體詩平仄格式的古體詩的通稱。特點為:

(1)全用律句或基本上用律句。
(2)換韻,且多為平仄韻交替。
(3)通常是七言,四句一換韻,換韻後第一句入韻,全詩似多首“七絕”的組合。


   【八病】古代關於詩歌聲律的術語。為南朝梁沈約所提出,謂作詩應當避忌的八項弊病,即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐。正紐。據《文鏡秘府論》所述:


『平頭』指五言詩第一字、第二字不得與第六字、第七字同聲(同平、上、去、入)。
『上尾』指第三字不得與第十字同聲(連韻者可不論)。
『蜂腰』指五言詩第二字不得與第五字同聲,言兩頭粗,中央細,有似蜂腰。
『鶴膝』指第三字不得與第十二字同聲,言兩頭細,中央粗,有似鶴膝。近人從宋蔡寬大說,以為五字中首尾皆濁音而中一字清者為蜂腰,首尾皆清音而中一字濁者為鶴膝。
『大韻』指五言詩如以“新”為韻,上九字中不得更安“人”、“津”、“鄰”、“身”、“陳”等字(即與韻相犯)。
『小紐』指除韻以外而有迭相犯看(即九字之間互犯)。
『旁紐』,一名大紐,即五字句中有“月”字,不得更安“魚”、“元”、“阮”、“願”等與“月”字同聲紐之字。
『正紐』一名小紐,即“壬”、“﹝示壬﹞”、“任”、“人”為一紐 ,五言一句中已有“壬”字,不得更安“﹝示壬﹞”、“任”、“人”字,致犯四聲相紐之病。
沈約此說,在當時就受到鐘嶸等人的批評。
宋嚴羽《滄浪詩話‧詩體》也說:“作詩正不必拘此,弊法不足據也”。


   【對仗】詩律術語。指詩歌中詞句的對偶。可以兩句相對,也可以句中自對。對仗一般用同類句型和詞性。作為格律要求,對詩中間兩聯須對仗,首尾兩聯不用對仗。但也有變例,或頸聯不對仗,或尾聯用對仗;首聯對仗的較少見。絕句不用對仗,但時有作偶句者。

   【工對】詩律術語。對仗須用同類詞性,如名詞對名詞,代詞對代詞,形容詞對形容詞,副詞對副詞,虛詞對虛詞。舊時把名詞又分成天文、時令、地理、器物、衣飾、飲食、文具、文學、草木、烏獸蟲魚、形体、人事、人倫等門類。嚴格的對仗,詞性、詞類都要相對,稱之工對。如李白《渡荊門送別》:“月下飛天鏡,雲生結海樓。”“月”和“雲“既是名詞,又是天文類詞對天文類詞。又如李商隱《無題》:“曉鏡但愁雲鬢改,夜吟應覺月光寒。“曉”和“夜”是名詞中的時令類詞對時令類詞。

   【寬對】詩律術語。與工對相對而言。寬對只要詞性相同,便可相對。如元稹《早歸》“飲馬雨惊水,穿花露滴衣。”“馬”、“雨”、“水”和“花”、“露”、“衣”,名詞對名詞,可稱寬對。

   【借對】詩律術語。一個詞有兩個以上的意義:詩人在詩中用的是甲義,同時又借用乙義或丙義構成工對,便稱借對。如“歧王宅裡尋常見,崔九堂前幾度聞。(杜甫《江南逢李龜年》)“尋常”是平常的意思;古代八尺為尋,兩尋為常,故借來對數目。除了
借義,還有一種借對是借音。如“滄海月明珠有淚,藍田日暖玉生煙。”(李商隱《錦瑟》)借“滄”為“蒼”,與“籃”相對。

   【流水對】詩律術語。指一聯中相對的兩句關系不是對立的,且單句意思不完整,合起來才構成一個意思,似水順流而下,故稱。如白居易《賦得古原草送別》:“野火燒不盡,春風吹又生。”

   【合掌】詩病的一種。指對仗中意義相同的現象。一聯中對仗,出句和對句完全同義或基本同義,稱為合掌。此為詩家大忌。
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 楼主| 发表于 1-1-2004 10:31 AM | 显示全部楼层
什麽是先锋,什麽又是民间

徐江



  汉语里“先锋”这个词缘起于何时何地、出现时有什麽背景,我都没有印象,也不曾听有谁专门考证过。只知道就当代诗歌而言,各类选本中频繁使用这个词是在二十世纪八十年代,以至许多当年开始写作的诗人,到今天一听到人提“先锋”、“前卫”这样的词,往往要露出会心一笑:“又来了,老一套。”而与此同时,他们每每忽略了一直以来,在这些词熟稔的外表背后所隐藏的那令人疼痛的部分。
  2000年的中国诗坛之所以重新关注“先锋”这个词,首先应该归功于青年诗人沈浩波。正是这个急燥、热情而又冲动的诗人,和他的朋友们一起创办了同仁文学刊物[下半身],喊出了“我就是要先锋到底”的口号,高扬反文化、反传统和清算九十年代的大旗,令许多人侧目,同时也令许多人为之一震,使大家重又面对“先锋”这个话题。在衡山诗会上,有人在会上和会下都问过我,怎麽看沈浩波他们的反文化、反传统,怎麽看更新一茬诗人的先锋?关于前者,我是这样回答的:沈的反与伊沙的反有着不同的来历,伊沙的反源自于一种与生俱来对桎梏的反抗,他对文化、传统等庞然大物的蔑视与愤怒,均是出于这种整体的对压迫的敏感与觉察。沈浩波的反则源自于他对所谓文化、传统、九十年代等设身处地的感受。要知道,他求学的时间正值商业年代,他接触的东西又是王家新、西川、欧阳江河那班人,而这些人整天满嘴文化,写出来的东西做出来的事又都很差劲,令他产生了怀疑,进而逆反。我打了一个比方,你有一个朋友,整天嘴上仁义道德,实际坏事做尽,你肯定认为是他这个人有问题。但如果你的一百个朋友,整天嘴上仁义道德,实际坏事做尽,你就会去怀疑那个仁义道德了。所以沈浩波他们那个愤怒是情理之中的。关键要看他们怎样把这个愤怒和反抗深入进本质,用对地方。这要给年轻一代时间,容许他们做充分的探索,甚至是失误。因为我们每个人都是这样写过来的。
  关于“先锋到底”,我认为沈浩波提得好。因为一来“先锋”这个词一度被人用旧了,大家渐渐忽略了它背后所蕴涵的激情、虔诚与对现状的永不满足;二来“先锋”在大多数人那里常被视作阶段性的事、年轻时的事,先锋过就行了,就万事大吉。诗人们每每忘了,在我们暧昧的国度,岁月、生理、人生阅历以及我们的生存环境,都无时无刻不在消磨着、削弱着你我的激情,不先锋到底怎麽行,怎麽能避免你被生命的惰性制动?所以先锋与青春无关,与敬业有关。因为我们置身的这个领域,其本质就是先锋的。
  接下来我想说先锋的形态。先锋是不是只有一种形态?反叛的、蛮荒的、浑不论的、冲动的、狂飙突进的······我认为不是,那充其量仅仅是一种先锋的酝酿状态,真正的先锋,是在抛弃伪诗和旧时代经典规范的同时,为读者奉献出耳目一新的作品。正如以早期“非非”和早期“他们”为代表的第三代诗歌运动十几年前所做的。先锋意味着每一位诗人,以各自的实验和追求为原点,为汉语贡献出成功的、迥异于前人与同时代人的全新的想象世界,以及惟他们所独有的审视事物的方式。先锋还应是每位诗人建立在此个人理想上的决绝,而这决绝,又是建立在维护诗的写作与阅读双重快感之上的,不仅仅是逆反和以叛逆撒娇。先锋包括了对既往文学品质中致命缺陷的弥补,对今天久已失传的人类优秀诗歌精神的复兴,它源于个人,作用于整个文明。先锋不是一团和气,说说而已。对资深诗人来讲,它既不是回避自身对尽善尽美的追求,也不是以爱护新生事物为名,纵容和催生新的平庸;对青年诗人而言,它不是扮酷卖帅,无知者无畏。
  以近年编选的几个年鉴和年选为例,诗坛推新人的风气比起“盘峰论争”以前的遮蔽状态,可谓进了一大步。但接着问题也就来了,每年哪有那麽多出色的新人和新作?将新人的学步之作与成熟作者的作品混为一谈,前者入选的比例甚至在一本书中远大于后者, 而编者进而命名此书为“年度之最”或“前卫之最”,是否有将现代诗歌儿戏化、将读者弱智化、将推新人作秀化的嫌疑?这种浅薄的“爱护”对于一些本来颇具浅质的新人的成长究竟是好是坏呢?无原则地称誉新人在今天的资深诗人(如于坚、侯马等)中似乎正成为一种风度,这对于诗坛而言,难道仅仅意味着是好事?至于青年诗人,对他们构成考验的则要看他们喊出“先锋”这个字眼之后对现代诗艺复杂性的清醒洞悉,以及怎样从理念的决绝回归写作本身的自如。我曾对朵渔说,“什麽时候,‘下半身’诗人不再把题材仅局限于下半身了,那才意味着身体写作理论的成功。我希望能在第二本、第三本[下半身]中看到这个进步。”毕竟,今天我们提反文化,里面是有许多内涵的,不是写写人性恶、青春性苦闷就算的事,更不是去写新纳粹诗。再比如沈浩波对诗的理解,许多大的方向对头,一到具体的就显出空白了。比方他在衡山诗会上说宋晓贤的诗太抒情、不先锋,可接下来他又呼吁大家去关注一个更抒情的郑单衣,乃至一个抒情到病态自恋的俞心焦······这就让人容易对你“先锋到底”的说法产生困惑,弄不清你“先锋”的标准,显得很随意性,不负责任。原本想达到的诗学理论建设的目的,因为讲话的随机和对当代诗了解的不深入打了折扣。其实他对郑单衣与俞心焦这两个人作品的了解是极有限的。这两个人不是没有佳作,但他们那些作品的卓异和你鼓吹的东西无关,基本上仍是建构于抒情和泛学院趣味之上的。宋晓贤和这两个人比起来,无疑要现代得多,眼界也开阔得多。你浩波要是指责后者推崇前两者,我只能讲你的先锋哭错了坟。还有余怒的诗,他的一些诗坏就坏在他的那套理论发明上了,他的泛学院趣味有时连他自己都蒙住了,你却说他理论建设还不大,好象他在这方面还应该多努力似的,你那是在害余怒呢!作为一个诗人,我不愿意你看见一个什麽就像从此有了新发现似的满世界公布那是真理,进而头头是道,自以为得了真谛,我倒更希望小沈在对具体的诗与诗的分别上说得更内行一些,因为那将有助于你在诗艺上的良性成长。你悟到了一些东西,干嘛不再沉潜一下、深入一下呢?一个具有远大理想的诗人应该切忌浮躁,这也是我作为一个“老家伙”的经验之谈。严重的是,类似的情形不仅仅属于沈浩波一人,在其他年轻诗人身上,甚至在一些“老家伙”身上,也同样存在,这个问题是共性的。我现在给大家指出来,是怕它将来引起癌变。
  比如新一代诗人对伊沙那种反叛的模仿。他们以为伊沙的诗好在把诗自觉地推进到“身体状态”。可所谓“身体状态”到底包含了什麽?仅仅是下三路吗?以我对伊沙作品的理解,不是这样的。他那里有许多“上半身”的东西,有寂寥,也有悲哀、无奈。可他好在一点,把这些东西都提炼得具有很积极、纯粹的生存意义。现在许多人学他,只学形似,有什麽用?你死定了。要学他的内在精神,同时要写得和他不一样。这件事上,作为“一代宗师”的伊沙没能很好地提醒他们,应该负有责任。又比如“他们”和“非非”,对于这两个缔造了八十年代诗坛许多辉煌的社团,现在的许多人只知道缅怀,却没有人沉下心来去研究他们后期为什麽不行了,没能抗争住“知识分子写作”的遮蔽。我觉得,这里面既有人的弱点,也有文本与理论存在差距的问题,还有一些天才没能及时深化自己在创作上追求的问题。诗也是逆水行舟,不进则退。作为后来者,我们大家今天应该吸取这类用十年时间才换来的教训。
  所以说今天我们讲先锋,不是一高兴说说就完了,先锋是要做的,而且只许成功不许失败。成功的基础也不是振臂一呼,而是呼号过后毕生的孤独与顶风前行。先锋是一种累,不是一种爽。是精益求精,是与自身的惰性和享乐、虚荣天性的毕生搏斗。先锋有时候还要做好以“反先锋”形象面向庸众的准备。
  摩拳擦掌的诗人们,真的准备好了吗?
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 楼主| 发表于 1-1-2004 10:31 AM | 显示全部楼层


  1999年为时一年的“盘峰论争”之后,诗坛一分为二已是个不争的事实。这本来是一个好事,是诗人们摆脱这个国家暧昧传统与人生哲学的开始。可是很遗憾,并不是所有的诗人都这麽决绝的。以我有限的见闻,这一年,因“盘峰论争”而备受瞩目的“民间写作”诗人于坚,屡屡与钟鸣、臧棣等“知识分子写作”诗人一同出现在[花城]等具有腐朽诗歌趣味文学刊物上。于坚等三位“民间写作”诗人策划的[作家]、[上海文学]2000年诗歌联展中,收选了大量“知识分子写作”诗人的作品,而作为“民间写作”与“盘峰论争”的代表性诗人我、伊沙、侯马、宋晓贤等人均告落选,而据说事后老于坚对此的解释是让我们“给年轻人让路”。让什麽路?年轻人是否真那麽弱小到要靠我等让路才能浮出海面?我们难道就真像体育界的巴蒂斯图塔、邓亚萍那麽德高望重技压群雄阻挡了年轻人?真是如此的话,为什麽更德高望重名满天下、且作为策划者的于坚不为年轻人让让路呢?再往下说,难道陈东东、钟鸣、臧棣等“知识分子诗人”也属于年轻人吗?“让路”是假的,暧昧媾和的人生哲学却是真的、是本质的。与此同时,还多少伴随了一些对年轻于己的同行实力的惧怕。所以说我们批判诗坛的遮蔽,不仅仅是面对买办主义诗人,对我们自身,对所谓民间,也要保持足够的警惕。
  又据我所知,2000年末,当年“民间写作”这个词的原出处——号称“艺术上我们秉承:真正的永恒的民间立场”的广州[中国新诗年鉴]的出资人、编委之一杨茂东又跑到北京去约见了唐晓渡、王家新等“知识分子写作”的代表人物,号称相见甚欢。回来后便力主该书编委会应递补唐晓渡入内。老实讲,我认为作为“目前民间写作”一个重镇的编委,杨茂东的这个行为是可耻的。唐晓渡这个人九十年代以前是为先锋诗做过很大贡献,可近十年来,他以诗坛权威自诩,推崇买办主义诗学,否认原创在当代诗歌创作的重要性,早已远远脱离了当代诗歌写作的前沿。他一意孤行,为“知识分子写作”诗人在诗坛大搞遮蔽出力甚多,在理论界造成极恶劣的影响,你现在要将这样一个人增补进来,姑且不提你是不是伪民间,难道你想让他进一步发挥他对诗坛的恶劣影响?
  在诗论诗,这是我对处理诗坛一些事的观点。我关注诗坛不是为了去结交一堆“好人”,好人多着了,我的邻居们随便拉一个都是,我上诗坛去发现一个陌生的“好人”也未免太累了一点,我要找的是好诗、是纯粹的艺术。善良的杨茂东想做过去作协主席干的的事,搞大一统似的团结,行得通吗?中国有哪一位作协主席催生出了好的作品,他们只催生出了暧昧的习性,他们用暧昧的哲学毁了几十年来的文学。戏该收场了。
  民间不是马戏团的帐篷,谁交钱都可以进的。民间也不是好人收容所。民间是一种对艺术准则的坚持,是对利益的牺牲,是对自身暧昧毒素的不断透析,是对彼此缺点的揭露、剔除,不是“你有我有全都有”。民间更不是诗坛的精神按摩院。一两年来,曾听到一些其它领域的朋友对我感叹,“你写的那些丑恶现象,我们这个行业也有,只不过大家彼此都还维系一个表面上的和睦,不好意思明说。或许,这正是诗人们纯粹的地方吧。”同行们,不要无视这建立在无奈上的感叹吧,它道出了诗人之所以存在于这世上的必要,现代诗之所以存在于世上的必要。写诗的人,你们怕什麽?写的再好它也不赚钱,难道这之后你还要有所顾忌吗?
  好人哲学要不得,建立于蒙昧不自信基础上的老好人哲学更是可怕的。民间,我们为诗歌而来,为相互得罪而来。
  不要再热衷于暧昧和共谋了。在民间,我们的好与坏都是透明的。
  2000年秋天[作家]杂志先后刊发的张柠和韩东的笔仗文章从另一个方面揭示出民间写作诗人们的缺欠,在诗歌以及精神向度上缺乏准备。比如韩东,你犯得着因为对方说你是“精神警察”而发火吗?他说是他的权利,充其量是一种声音,跟因“忽略”而产生的“敌意”有什麽必然关系?比如张柠,他在常识性地指出韩东[论民间]的一处硬伤——食指、王小波、胡宽跟我们既往的诗歌运动联系不大——的同时,犯了和韩东同样的失误:力赞胡宽。胡宽写的那能叫好诗吗?思维混乱,哪儿不挨哪儿,还“先觉”,还“清醒得让人吃惊”?张柠的学问做得也真够可以的了。而他们作为一个中年人,为了在理论上说事儿,竟然“忽视”了一个真相:身在民间的人并不意味着他真的热爱和坚持他那种状态,有的人只不过是在等待主流的招安,抑或招安被拒罢了。尤其是后两个死人,你拿他们说事儿跟前些年拿海子们说事儿的人又有什麽区别呢?小小一场笔仗,便带出了诗坛上这麽多有共性的问题。这值得每个人关注和警醒。
民间是什麽?就诗歌而言,它不是一时兴起式的诗人聚义,更不该是新一轮的话语位置抢夺。它应该是就诗论诗,是背靠永恒的诗歌法则与不懈的创新精神,以严苛但又是公允的态度面对每一位作者的成就和探索。民间在我们暧昧的国度与暧昧的传统下意味着艺术家的胆识,意味着直刺向中庸的疯狂。民间是对现状的永不满足,是对诗歌精神敌人的睚眦必报。民间是不妥协。是对世界的真狂傲不是假谦虚,是对诗的真恐惧而不是装孙子。
  民间是独立,独立于世俗,独立于经院,独立于名气和先来后到,独立于友情恩怨的羁绊。
  真正的民间迄今对我们还只是一个雏形,一个梦。但这梦告诉我们:诗歌如欲进步,必先从荡涤自身开始,要远离任何整体的诱惑,回到个人的决绝,并为此不惜将分裂进行到底。
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发表于 13-8-2005 09:22 AM | 显示全部楼层
我看到你寫的 “體 詩 名 詞 解 釋” 裏面有很多詩的類型,可否每個都加上一首詩為例子?
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发表于 2-3-2006 01:54 PM | 显示全部楼层

诗的定义延续。。。。。。

什么样的作品叫诗,诗的定义是什么?先看三本词典的解释:

一、《高级汉语大词典》(原文节选)

诗  本义:诗歌

诗言志,歌永言。――《书·舜典》

毛诗序,在心为志,发言为诗。

诗流(诗的流别系统);诗案(因诗获罪的案件);诗狱(因诗篇的内容为言官所检举而引发的文字狱)

诗歌:  中国古代称不合乐的为诗,合乐的称为歌,现代统称为诗歌

只有一种用言语表达的艺术就是诗歌

二、《国际标准汉字大词典》(原文节选)

诗  文学体栽的一种,通过有节奏和韵律的语言反映生活,抒发情感

三、《现代汉语规范字典》(原文节选)

诗  文学的一种体裁,通常以丰富的想像和直接抒情的方式来反映社会生活与个人情感,语言精练,节奏鲜明,大多数带有韵味

以上是权威的工具书对诗做的注解。

现在,关于诗的定义有两种不科学的方法。一是穷举归纳法。他们把诗分为ABCD等类别,然后定义:ABCD的总称叫做诗。你写的非A、非B、非C、非D,所以不是诗。按这种定义法,格律诗词刚刚萌芽时,应该有人认为它不是诗,因为它不包括在当时所划定的ABCD的范围之内。另一种方法叫“说是就是”法。甲问:“这是否是诗?”乙答:“说是就是,不是也是;说不是就不是,是也不是。”

长一句短一句既无韵又无律的白话诗是否是诗,嘻嘻哈哈的打油诗是否是诗?可以不喜欢它们,可以不看不写不提倡它们,但只要符合诗的定义,就不能说它不是诗。不要老以为“我们”写的才是诗。要看看“我们”的鲜花是开放在大地上还是封闭在圈子里,要想想“我们”的圈子将越来越大还是越来越小?如今诗流甚众,到底何者能成为主流,要看谁能为人民服务,看谁能为大众所接受。今日各界人等,有文化的分子占多数,他们懂得什么样的作品叫做诗,懂得什么样的诗是好诗。
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